Al di là dell'esigenza strettamente creativa, l'Associazione culturale "I Diagonali", fondata qualche tempo fa a Roma dai pittori Bruno Aller, Aldo Bertolini e Marisa Facchinetti avverte l'urgenza comunicativa/ partecipativa/dialogica con altri colleghi, maestri storici ed amici e con il pubblico in genere. Alla tentazione di lasciarsi irretire da un ermetico solipsismo, i Diagonali non intendono sottostare; è questa la ragione per la quale viene aperto lo spazio espositivo "Arte e Pensieri" che si inaugura con la presente mostra. Tutti gli autori presentati, alcuni dei quali di assoluto valore storico, pur nella comune matrice astrattiva hanno scritto pagine originali, mai servendosi di scorciatoie linguistiche come quelle fornite da mezzi mediatici che producono immagini virtuali (videoarte) efficaci per la loro ripetitività utilitaristica, ma ben lontane da quello spirito umanistico che sempre deve essere a fondamento del prodotto artistico. Ma veniamo a delineare le singole presenze a cominciare dagli scomparsi Giulio Turcato e Sanfilippo, protagonisti di Forma 1. Il maestro mantovano, convinto che le esperienze di oggi sono in partenza antibarocche, persegue una forma pura ed un colore che fosse non della natura, ma degli stati d'animo da essa derivanti. Turcato è stato sempre fedele al proponimento di sintesi con un rigore tale da arginare ogni pur minima effervescenza decorativa o ridondanze formali. Con Sanfilippo invece si approda ad un'iperbolica apologia segnica con una pittura che assorbe inizialmente l'eredità, cubista, ma che poi, intorno alla metà degli anni '50, si trasforma in pittura pennellata con riferimento ad esperienze d'oltreoceano (Pollock). In Sanfilippo, poi come ha rilevato Palma Bucarelli, c'è la prassi della ripetizione per la quale la superficie della tela viene saturata al massimo. Legata all'esperienza del maestro di Pantanna, è Carla Accardi che ne fu per anni la compagna di avventura. Anche lei assoluta protagonista entro la variegata costellazione del segno, Accardi è riuscita ad esplorare tutte le virtualità dello spazio sia in chiave ambientale che parietale. Attraverso l'uso della frantumazione dell'opera in più sezioni, l'artista oltre sottintesi intenti percettivistici, ha voluto perseguire un vero azzeramento attraverso l'essenza cromatica e grazie alle trasparenze proprie del sicofoil. Abbiamo poi la presenza di Achille Perilli, anch'egli partecipe nel '47 della prima mostra di Forma 1, Ancora una volta il segno incontrastato protagonista della sua pittura. Dapprima corposo e pieno di vigore, poi, divenuto minimalista e lirico, il segno di Perilli arriva ad essere graffiante sullo stimolo visivo del graffitismo metropolitano. Che ad un certo punto il segno di Perilli sia accolito della formatività dell'imma­gine, lo dimostra una suite di opere alle quali l'autore stesso attribuì il titolo di "Nuova Figurazione", espressione poi usata in tutt'altra sede, ovvero in chiave iconica. E sempre di formatività si dovrà parlare a proposito delle successive composizioni astratte antiprospettiche. E sempre in regime segnico, minimale e pauperistico, la ricerca di Achille Pace, fondatore nel '62 del gruppo Uno, di cui faceva parte anche il marchigiano Giuseppe Uncini. Temperamento estremamente lirico in seguito ad esperienze culturali che lo portano a studiare con particolare attenzione l'opera di Klee, Pace ha scritto con un materiale umile come il filo un memoriale umanistico di rara efficacia per riprendere sul martoriato panorama dell'arte informale un discorso logico che è da ritenere soteriologico rispetto all'azzeramento linguistico a cui si erano votati tanti sui colleghi. L'opera di ricostruzione che in Pace acquista la leggerezza di un sogno romantico, riecheggia con una possente connotazione strutturale tesa al recupero dell'oggettualità, nel fabrianese Giuseppe Uncini. I suoi Cementarmati e Ferrocementi sono speculari e con forti analogie per quanto concerne l'aspetto estetico, all'operazione redentiva portata avanti dalla Pop Art. Questa era riuscita a dotare di tensione estetica i materiali fuori uso e di scarto; Uncini sulla stessa lunghezza d'onda innalza a calligrafiche operazioni architettoniche dall'evidente valenza metafisica, le materie prese in prestito dall'edilizia, pesanti nella loro fisicità che quindi necessitano, al fine di instaurare una opportuna leggerezza, delle loro ombre che diano una sorta di "descalation" visiva. Chiudiamo la citazione dei maestri storici con l'esaltante esperienza di Emilio Vedova, che dopo gli esordi iconici dal vigoroso espressionismo carico di ribellione, passerà all'avventura del Fronte Nuovo delle Arti connotate dall'esplorazione dello spazio attraverso architetture geome­triche che mettono in crisi ogni certezza statica delle composizioni virtualmente cinetiche. Ma la primordiale forza catastrofica di questo personaggio ribelle viene fuori allorché intorno agli anni '50 pratica una pittura vulcanica atta ad esprimere vuoi il disagio esistenziale dell'individuo come anche quello della società dilaniata da eventi rivoluzionari di portata storica. Vedova ha la vocazione al visionarismo tragico; per lui la pittura è protesta, tensione parossistica, direzionalità anarchica e gestualità fremente, nonché apparizione di labirintiche piaghe giustapposte per una infelice e miserrima condizione di prigionia. A ben guardare Vedova è uno degli artisti che maggiormente ha rappresentato il meccanismo autodistruttivo posto in essere dall'uomo del XX secolo ed in tal senso la sua opera è documento frontale di una memoria bellica tra le più accentuate della storia. Ed ora una breve riflessione sulle altre presenze di questa interessante mostra a cominciare dai fondatori dell'Associazione "I Diagonali": Bruno Aller, Aldo Bertolini e Marisa Facchinetti.  Aller realizza con un gioco fatto di magistero ed intelligenza tavole ove la pienezza pittorica diventa emblema di quella che chiamerei "collettivismo formale" che sovente sfocia in un serrato impegno dialogico tra le varie tessere irregolari ma in empatica reciproca relazione. Le composizioni di Aller partono da premesse strutturali, ed è evidente, ma in realtà le tassellature diventano via via sequenze logiche in serrata successione per un racconto che si dipana sulla tela senza ripensamenti di sorta. Le diverse declinazioni cromatiche dell'artista quasi sempre verticalistiche e per lo più timbriche ben lontane dalle istanze dell'astrattismo geometrico, che potevano approdare al gioco percettivistico ed optical, palesano espliciti andamenti pittorici, non disdegnando certi contrappesi ai piani strutturali di ritmiche equazioni determinate da processi iterattivi. Discorso analogo quello portato avanti da Aldo Bertolini che non bada tanto alle articolazioni, alle sequenze del discorso e quindi al divenire, quanto piuttosto alle accensioni esistenziali profonde. Egli presenta un reportage degli eventi della coscienza che sappiamo essere tendenzial-mente labirintica, ma una certa qual propensione dell'artista alla razionalità, permette a queste sue opere di essere riverbero di un progetto logico che si risolve quasi sempre in visualizzazione geometrizzata dello spazio pittorico. Accade poi che la sua pittura sia sovente pregna di sedimentazioni segniche e materiche (non per nulla Bertolini all'a­crilico abbina le terre), non certo per una qualche simpatia informale, che non mi pare lo interessi molto, quanto forse per il desiderio di ripri­stinare il cinetismo luministico di stampo impressionista. Quanto a Marisa Facchinetti, anche lei a mio avviso interprete in chiave moderna della suggestiva e cangiante rarefazione della "stabilitas" propo­sta dai celebri pittori parigini dell'800, c'è da rilevare la sua innata pro­pensione alla parcellazione cromatica, reiterando in progressione le tessere e i moduli.. È come se l'autrice volesse praticare pittoricamente il pensiero leibniziano laddove si afferma che le monadi sono tra loro incomunicabili, ma entro un'armonia prestabilita. Le tavole policromatiche di Facchinetti, che definirei "cosmocromie" per la spaziale disseminazione di ordinate serie molecolari di colore sulla tela, sono nomenclatura di particelle aggregate da una mente ordinatrice eppur in movimento costante. Affiancano l'interessante sezione dedicata in mostra ai maestri storici ed ai tre eccellenti artisti fondatori di questo spazio espositivo che nel tempo diverrà punto d'incontri e dibattiti culturali, diversi altri opera­tori loro amici impegnati da tempo in una seria ricerca astratta ricca di fermenti. Abbiamo Paolo Sorgi che tiene a ricondurre la pittura ad una ben salda valenza etica attraverso sollecitazioni esistenziali: il tutto nei suoi dipinti si propone nel rapporto dialettico/dualistico tra ragione e pulsione caotica. Vi sono nella sua ricerca elementi portanti che conducono a quell'ascendenza umanistica disattesa da tanti componenti delle neoavanguardie: mi riferisco ad esempio ad una progettualità dello spazio attraverso robuste indicazioni segniche; ma non si possono ignorare certe indisciplinate intemperanze materiche che avvolgono come in un sonno dommatico proprio quelle tramature robuste, indice di una voluta ostensione delle coordinate pulsionali dell'io. Ancor più conturbante sotto l'aspetto logico la posizione di Adriano Di Giacomo che nelle sue installazioni ed architetture del malessere, così come negli sconsacrati frammenti di paesaggio extraurbano, perviene ad esiti intensi di documentazione a proposito di illusioni troppo a lungo accarezzate all'ombra di ideologie che hanno imperversato per tutto il '900. Strano a dirsi, però dallo strappo umanistico l'artista riesce a delineare un'autentica "costruttività inferiore", grazie ad una sottintesa ma riuscita forza catartica di cui sono innervati gli spazi pur carichi di presagi di morte. Ma c'è una sorta di pulsazione libertaria in quelle scenografie che sembrano squarci di periferie metropolitane. Ancora assai significativa la presenza di Antonio Pio Del Brocco che nel tempo ha prodotto due cicli di opere assai interessanti: "Passaggi" e "Uno sguardo all'interno", minimalista il primo e più organico, concettuale l'altro. Un astrattismo il suo orientato alla reificazione dell'estetica e del formalismo tout court ed invece assai sensibile all'aspetto psicologico del fare pittura e della lettura dell'opera d'arte da parte dello spettatore. Le risonanze interiori vengono fantasmizzate nella superficie con alternate esperienze linguistiche: talvolta e sottintesa una formazione strutturale, che lo accosta al suo amico Aller, mentre altre volte appare evidente una fatalistica adesione al visionarismo anarchico. Da ultimo segnaliamo la presenza dello scultore marchigiano Fulvio Ligi e dell'americano James LoParo. Il primo pratica una scultura impositiva, progettualmente ciclopica dalle escamate suggestioni pri­mordiali. Esiste certamente in lui una rilevante componente strutturale che lo rende in certo qual modo accolito del pensiero estetico neocubista, però la cifra stilistica più autentica di tutta la sua opera va ricercata in una raggiunta monumentalità per cui, dire, la scultura domestica non ha senso di esistere. Questa imprimitura monumentale si intravvede anche in LoParo, sebbene qui siano posti in essere altri elementi prioritari come quello segnico e materico, nonché un recupero dialettico a tutti i livelli (luce-ombra/ordine-caos/dinamismo-stasi). L'artista americano prende coscienza della fatuità di una visione ottimistica proposta dal razionalismo scientifico, estrinsecando rancore verso lo splendore della logica che ostentano ad esempio gli astrattisti geometrici: la sua è opera che ritma lo spessore esistenziale della materia comprendente anche l'uomo e la stessa società del benessere; materia che si epifanizza con un colore bruno ed è intrinsecamente solcata da strappi e solchi, cicatrici e ferite.

"La sede dell'arte è la dimensione del pensiero", dominio dell'immaginazione, non un atto di liberazione e neppure l'inizio, ma il raggiungimento di sempre e sempre rinnovantesi nel tempo e nello spazio creativo. E l'ideologia dell'artista.

Se Raffaello poteva dire che senza quella certa idea di bel­lezza non c'è arte, noi aggiungiamo che la vera bellezza va cercata al di là delle apparenze sensibili, al di là del "nulla ". Se si vuole, una metafisica rovesciata che, caccia­ta dalla porta rientra dalla finestra: metafisica come idea (immaginazione).

Oggi si inaugura uno spazio all'insegna" di "Arte e Pen­sieri" (si noti il plurale) che per il nostro tempo assume un significato provocatorio, rivoluzionario in quanto l'imma­ginazione al potere non e 'è mai stata. Il potere è sempre stato solo economico. Se l'artista è un tecnico dell'immaginazione, gli artisti pre­senti in questa prima edizione sono costruttori di strutture d'immagini, secondo la cultura storicistica e illuminista, razionale, che bene rispetta le singole personalità e poeti­che degli artisti.

La neonata associazione "I Diagonali" apre con una mostra presentata dal Prof. Leo Strozzieri, critico ed intel­lettuale di grande cultura e grande valore etico. La galleria de "I Diagonali" fondata da Aller, Bertolini, Facchinetti vuole umilmente simboleggiare modelli positivi per l'arte e la cultura, pertanto si augura ai "I Diagonali" meriti e buon successo, un riscontro attento da parte di chi ha sensibilità di quei valori tanto necessari in questo momento.

MARISA FACCHINETTI
Senza titolo (particolare)
Acrilico e ossidi su tela cm.