Andrei Tarkovski a fost
întrebat în repetate rânduri de către spectatorii săi care e
semnificaţia secretă a unor scene din filmele sale. De exemplu de ce
plouă aşa des în ele şi mai ales de ce plouă în
încăperi care au acoperiş. Ce înseamnă rafalele de vânt care
izbucnesc din senin şi animă natura. Tarkovski se arată iritat
de aceste întrebări şi răspunde că el s-a născut
într-un ţinut vântos şi ploios. Mai spune că în filmele sale nu
se ascund nici un fel de simboluri secrete, oculte, că ele trebuie luate
ca atare, şi că ele se adresează inimii şi nu
raţiunii.
Acum oricine e cât de cât
familiarizat cu filmele lui Tarkovski va fi foarte surprins de această
declaraţie. Fiindcă filmele sale sunt de fapt suprasaturate de
simboluri. Aşa de exemplu e scena din „Călăuza”, când în camera
dorinţelor inundată de apă, câţiva peşti care pluteau
într-o băltoacă sunt înghiţiţi de o pată de petrol în
expansiune. Această imagine are sensul propriu de devastare a naturii de
către civilizaţia modernă brutală, dar şi acela
figurat, metaforic de eşec al creştinismului, simbolizat de
peşti, în faţa invaziei timpului modern, materialist şi
tehnologic, reprezentat de petrol. Şi sunt multe astfel de exemple care se
pot da. Mai mult, Tarkovski însuşi spune în mod explicit în cartea sa
„Sculptând în timp” că imaginea filmică realizată artistic este
un lucru finit care semnifică infinitul. Or ce este ceva care trimite la
altceva complet diferit, un finit care trimite la infinit decât... un simbol.
Aşadar Tarkovski minte? Se
contrazice singur? Nu se poate răspunde simplu prin „da” sau „nu”. Formal,
într-adevăr se contrazice, dar o face aproape intenţionat. Se poate
argumenta că, într-un sens mai profund, Tarkovski este, de fapt, coerent
şi fidel sieşi. „Minciuna” lui, dacă e crezută,
conţine un îndemn care are justeţea sa. Arta trebuie să se
adreseze înainte de toate sentimentului. Arta educă inima. Dacă s-ar
adresa mai mult raţiunii, ar înceta să fie artă, ar deveni
filozofie sau ştiinţă. Iar o artă care ar fi doar o
colecţie de simboluri ingenioase dar eventual descifrabile de către o
minte ageră, ar fi un fel de rebus, o distracţie pentru
enigmişti, un gen minor de artă. Sintagma „film de idei”, care îl
enerva pe Tarkovski, nu e o laudă pentru un film care se vrea artistic, ci
o depreciere. Cine vrea idei să deschidă o carte de filozofie.
Neîndoielnic, totuşi,
Tarkovski foloseşte simboluri în filmele sale, şi este un artist
reflexiv. Se poate ieşi din impas dacă observăm că există,
de fapt, două feluri radical diferite de simboluri. Există simboluri
stabilite oarecum arbitrar, prin convenţie, şi simboluri naturale
care sunt mai curând descoperite. Pentru ilustrare să luăm un exemplu
trivial de simplu, dar tocmai de aceea foarte clar, şi anume cifra trei în
variantele arabă şi romană. Cifra trei arabă este o
convenţie, pur formală, golită de orice conţinut
existenţial concret. Nimic nu leagă noţiunea de trei de cifra 3 decât
o convenţie unanim acceptată. Poate că cifra 3 în trecut sugera
în mod concret noţiunea de trei, dar prin transformări succesive a
ajuns întruchiparea descărnată de astăzi. Altfel stau lucrurile
cu cifra trei roman. Aici caracterul de convenţie este mult diminuat.
Cifra III trimite în mod sugestiv la noţiunea de trei. Acest III este un
simbol natural al noţiunii de trei. Un extraterestru care nu ar
cunoaşte convenţiile numerice folosite pe Pământ, tot ar putea
să descopere semnificaţia de trei a lui III. Pentru
uşurinţa discuţiei, voi numi simbolul convenit convenţie,
iar simbolul natural icoană. Cred că ultima denumire e
apropriată fiindcă trimite la icoanele bisericeşti, care se vor
nu numai reprezentare ci şi ferestre magice către lumea de dincolo,
sau chiar înzestrate ele însele cu însuşiri transcendente miraculoase.
Se vede de aici că arta
autentică se serveşte numai de cel de-al doilea tip de simboluri,
cele naturale, icoanele. Acestea se află pretutindeni în jurul nostru
şi în noi înşine, ţin de însăşi esenţa existenţei,
ne revelează parţial misterul existenţei. În simbolurile cu care
se ocupă arta, ceva din acest mister se dezvăluie, adevărul iese
din umbră şi intră în lumina conştiinţei. Aceste
icoane, deşi sunt create de artist, sunt în acelaşi timp descoperiri,
fiindcă n-au nimic convenit şi, prin urmare, nimic arbitrar.
Roşul este un simbol natural al pasiunii, al mâniei, al violenţei
şi aşa mai departe. Albastrul e simbol de spiritualitate dar şi
de scădere a tonusului vital, de tristeţe. Nuanţa de violet a
amurgului e simbol de melancolie. Mai departe, bărbatul e simbol al
spiritului, iar femeia simbol al naturii. Aceasta nu înseamnă că
bărbatul e spirit iar femeia natură. Înseamnă doar că sunt
simboluri ale acestora. Icoanele sunt undeva la mijloc de drum, între reprezentare
şi viaţă, hibrizi himerici sintetizând în făptura lor
lucruri complet eterogene, sunt universale şi concrete în acelaşi
timp.
Aceste ultime exemple deja ne
conduc într-un domeniu infinit mai complex decât exemplul cu cifra trei.
Şi totuşi încă ne aflăm în zona banalului, fiindcă exemplele
enumerate au fost deja descoperite şi studiate şi sunt demult intrate
în zestrea de cuceriri definitive ale spiritului uman. Unul din rosturile artei
este să caute simbolurile naturale rămase în lume. Sunt întărit
în părerea că aceste simboluri naturale le are în minte Tarkovski de
estetica sa a discretului, de exigenţa sa ca arta să înrâurească
subconştientul mai curând decât să se adreseze conştientului
şi de exigenţa sa ca imaginea filmică să fie validă în
sine, să pară decupată din viaţă.
Revenind la simbolul
peştilor înghiţiţi de petrol, se poate constata că
satisface criteriile de simbol natural. Este o imagine valabilă în sine,
cu care ne-am familiarizat deja în acest timp neecologic din jurnalele
televizate de ştiri. Doar contextul o potenţează la nivel de
simbol, şi atunci semnificaţia ei secretă, malignă, de
înfrângere şi recul al creştinismului iese la lumină şi
devine o emblemă a timpului nostru. Simbolul ploii în spaţiu închis
nu este, ce-i drept, natural, fiindcă încalcă legile naturii.
Agregarea ploii din nimic este, atunci, o minune, aşa cum
ispăşirea adusă de Hristos este o minune. Cantitatea de rău
nu se conservă, ci dispare în nimic, aşa cum creaţia a
apărut din nimic. Legile naturii sunt abolite de har.
O anume deficienţă
tehnică a limbajului, care nu diferenţiază suficient între
convenţie şi icoană, dar şi un echivoc fundamental al
existenţei pe care, poate, deficienţa limbajului doar îl
reflectă, l-a silit pe Tarkovski să recurgă la apelul paradoxal
către spectatori de a ignora simbolurile vădite din filmele sale
şi chiar la minciună. Se poate vedea că „minciuna” lui
Tarkovski, dacă e luată în serios, conduce la o acţiune
justă, la căutarea icoanelor, a simbolurilor veritabile care se
dezvăluie ochiului inimii, vederii afective. S-ar mai putea argumenta
că prin afirmaţia sa paradoxală, că filmele sale nu
conţin simboluri, Tarkovski reuşeşte să comunice succint
şi sintetic o întreagă teorie pe care am expus-o aici pe zeci de rânduri.
Ajunşi în acest punct,
afirm că minciuna adevărată a lui Tarkovski este o figură
de stil, o metaforă, un trop. Un trop sui-generis, într-adevăr, unul
necatalogat şi disputabil, dar un trop, oricum. Fiindcă ce este
figura de stil decât exprimarea unui lucru printr-un termen impropriu în scopul
creşterii expresivităţii sau a revelării unui sens ascuns?
Ce-i drept, termenul impropriu de obicei zace undeva în vecinătatea
termenului propriu, cu care are totdeauna ceva în comun. Comparaţia
şi metafora se bazează pe o analogie formală între termenul
propriu şi cel impropriu. Hiperbola e o exagerare voită. Metonimia
înlocuieşte partea prin întreg, concretul prin abstract, etc, şi
viceversa. Dar ce figură de stil e aceea care denumeşte un lucru prin
opusul său? Una pe care o voi numi cu titlu experimental, pentru motive
evidente, antonimie.
Cineva ar putea observa că
orice figură de stil este, la drept vorbind, o minciună, sau poate
să apară astfel unui om lipsit de imaginaţie. Doar că, în
cazul tropilor obişnuiţi, cititorul sau spectatorul ştie că
are de-a face cu o figură de stil, iar artistul scontează pe
această ştiinţă. Această ştiinţă a
cititorului este un ingredient necesar pentru ca tropul să fie
înţeles şi să aibă efectul scontat. Dacă poetul spune
„jarul amurgului”, cititorul ştie că nu e vorba de nici un jar, ci de
roşeaţa cerului la amurg şi, poate, de sentimentul arzător
al melancoliei. Dar în cazul minciunii adevărate, autorul figurii de stil
scontează pe neştiinţa audienţei. Metaforizarea e
împinsă la extrem. Figura de stil aproape că încetează de a mai
fi figură de stil.
O altă întrebare care s-ar
putea pune este prin ce se deosebeşte „minciuna adevărată” de
minciuna pur şi simplu. Fiindcă şi aceasta din urmă are la
bază ceva autentic şi real, dorinţa de a înşela.
Diferenţa principală e că în timp ce minciuna pur şi simplu
vrea să înşele, „minciuna adevărată” vrea să edifice.
Una spune lucruri false dar credibile, cealaltă spune lucruri incredibile
dar într-un sens adevărate. Minciuna se foloseşte de raţiune pe
care o manipulează în folosul său. Antonimia caută mai
degrabă să anestezieze raţiunea prin emiterea de paradoxuri.
Abia când raţiunea e paralizată de confuzie poate fi mesajul
comunicat direct subconştientului, fără mijlocirea
conştientului.
Un alt caz de folosire a
antonimiei (a nu se confunda cu antinomia) se găseşte în romanul
„Idiotul” de Dostoievski. Într-o conversaţie dintre creştinul
Mâşkin (idiotul) şi ateul Ippolit, primul îi dă celui din
urmă sfaturi medicale surprinzătoare. Ca Ippolit să scape de
halucinaţiile şi coşmarurile care îl bântuiau, Mâşkin îi
sugerează să petreacă timp la ţară în mijlocul
naturii. Ippolit observă că acest sfat sună foarte materialist,
la care Mâşkin răspunde că el a fost totdeauna materialist. Ippolit
e surprins de această declaraţie, dar o acceptă ca atare
ştiind că Mâşkin nu minţea niciodată. Ceea ce
Mâşkin vrea să spună de fapt prin acest paradox, dar timpul
şi sărăcia limbajului nu i-au permis s-o exprime aşa concis
şi frapant, este că adevăratul filantrop este atent la nevoile
concrete ale aproapelui şi ajută omul ca fiinţă
întreagă, trup şi suflet. Idealistul care ţinteşte doar
către o fericire generală a aproapelui pe care şi-l
construieşte mental ca pe o făptură schematică, descărnată,
eşuează în antiumanism, iar secolul XX este un rechizitoriu convingător
al nocivităţii ideologiilor care ignoră omul concret. Se poate
vedea că e greu de găsit o altă modalitate de a exprima toate
acestea prin numai câteva cuvinte, fără a te lansa într-o
divagaţie plicticoasă şi pedantă. Antonimia
exploatează aici echivocul limbajului şi găseşte o cale
rapidă, salutară de a compensa insuficienţa funciară a
limbajului de a exprima fiinţa. (De această insuficienţă
funciară a limbajului şi de compensarea ei de către metafora
plasticizantă vorbeşte şi Lucian Blaga în studiul „Sensul
metaforei şi geneza culturii” din „Trilogia culturii”.) Când spune că
e materialist, Mâşkin spune de fapt că este un idealist
adevărat. Minte, dar minţind spune un adevăr mai adânc.
Nu în mod surprinzător, o
altă instanţă de uz al antonimiei i se datorează lui
Nietzsche. Într-o referinţă polemică la adresa „Nazariteanului”,
în prefaţa la „Ecce homo”, Nietzche spune că trebuie nu numai să
ne iubim duşmanii dar să ne şi urâm prietenii. Nietzsche vrea
să spună, de fapt, că pentru binele prietenilor noştri este
bine uneori să fim aspri cu ei. El îşi îndepărta discipolii de
sine, fiindcă în felul ăsta îi silea să devină
independenţi, să se împlinească, să-şi dezvolte o o
personalitate proprie, să-şi trăiască destinul propriu,
să nu rămână doar nişte epigoni. Din nou se vede că
autorul tropului se referă la exact contrariul spuselor sale.
Nikolai Berdiaev a emis la
rândul său antonimii consternante. S-a declarat în mai multe ocazii
împotriva instituţiei familiei, stârnind indignarea şi blamul unanim.
Berdiaev avea însă respect pentru părinţii care îşi
îngrijesc copiii şi se sacrifică pentru ei, pentru soţii care
îşi sunt fideli unul altuia şi era la rândul său un familist.
Atâta doar că el aprecia sentimentul datoriei morale, singurul demn de
respect şi, cu toate că recunoştea necesitatea constrângerilor
legale şi sociale asociate cu instituţia familiei, nu era dispus
să le acorde o semnificaţie etică, fiindcă eticul se
bazează pe libertate şi este anulat de drept de constrângere. E
necesar pentru binele copiilor să forţezi părinţii să
aibă grijă de copiii lor, dar numai dragostea şi
conştiinţa datoriei părinteşti au valoare spirituală.
Atacul la adresa instituţiei socio-economice a familiei, cu care oameni
suficienţi, de mentalitate fariseică, se declară satisfăcuţi
şi nu simt nevoia familiei spirituale, singura cu valoare etică, este
menit să o elibereze pe cea din urmă de riscul confuziei cu prima
şi coborârii la nivelul acesteia. Declaraţia şocantă a lui
Berdiaev subliniază că filiaţia întru spirit, de la maestru la
discipol, de la îndrumător la pupil, este mai importantă decât
filiaţia biologică.
Mai departe, în „Istoria
comunismului în Rusia”, Berdiaev spune că el nu e un pacifist ci
dimpotrivă. Dar voi amâna explicaţia acestei antonimii pentru capitolul
următor, unde este prezentată aceeaşi antonimie în conexiune cu
un caz mai celebru, într-un context care pune în valoare mai bine anvergura
semnificaţiei ei secrete.
Se vede că antonimia,
dacă poate fi considerată o figură de stil, este un tip extrem,
care debordează graniţele culturii revărsându-se în domeniul
vieţii. Nu e de mirare că o întâlnim la artişti ca Tarkovski
şi Dostoievski, care, prin întreaga lor operă, s-au străduit să
creeze mai curând viaţă nouă decât cultură. Şi au
eşuat, desigur, dar strădania lor sisifică, sau mai bine zis don
Quijote-scă, conferă o tensiune specifică, unică operelor
lor. Nu e de mirare, atunci, că găsim antonimia mai frecvent şi
mai împlinită în terenul mai propice al religiei, şi anume în acel
paradis al paradoxului şi aforismului care e evanghelia.
Prima antonimie pe care o voi
discuta este cea prilejuită de întrebarea discipolilor adresată lui
Isus asupra datei celei de-a doua veniri a Sa. Isus le răspunde:
„Adevărat vă spun, nu va trece generaţia aceasta până se
vor întâmpla toate acestea.” (Matei 24;34). (Aici ca şi mai departe am
folosit ca referinţă traducerea lui Cornilescu.) Şi din nou în
16;28 şi 23;36, în Marcu 13;30 şi Luca 21;32. Aceasta înseamnă
că a doua venire ar fi trebuit să fi avut loc cel târziu la finele
primului secol d.H.. Or iată că suntem două milenii mai târziu
şi Hristos încă n-a revenit.
(Ca o paranteză, acei
hermeneuţi care uzează de tehnicile filozofiei analitice, mai ales
nord-americani, care susţin ba că evangheliile au fost scrise la cel
puţin un secol după moartea lui Isus, ba că evangheliştii
au deformat tendenţios învăţătura lui Isus ca să
servească scopurilor politice ale sectei creştine, trebuie să
renunţe la cel puţin una din aceste conjecturi. Fiindcă dacă
evangheliile au fost scrise mult după moartea lui Isus, faptul că
evangheliştii au păstrat în ele o profeţie a lui Isus vădit
infirmată, dovedeşte o probitate şi o scrupulozitate istorice
şi documentare rare.)
Scopul lui Isus era să
genereze în ascultători o stare de veghe spirituală permanentă
şi o profeţie cu termen exact şi tangibil are acest efect.
Dacă ar fi spus „vegheaţi ca şi cum Eu aş putea veni a doua
oară în orice clipă”, efectul ar fi fost mult diminuat. Şi nu
era, oare, Isus, într-un sens mai înalt, în deplin acord cu Sine Însuşi
cultivând în discipolii Săi o stare permanentă de veghe şi de
fervoare spirituală? Dacă e să-i credem pe gânditori ca Berdiaev
şi Heidegger, adevărul nu este numai o categorie gnoseologică,
ci şi una ontologică. Adevărul ţine nu numai de
cunoaştere ci şi de viaţă. Adevărul este predominant
conceput aproape mecanic ca o corespondenţă între realitate şi
reprezentare, dar este în acelaşi timp o valoare etică, ceea ce este
un indiciu că adevărul este ceva mai mult de atât. Daca adevărul
ar fi numai un criteriu formal al izomorfiei realităţii cu
reprezentarea, declaraţia lui Isus ar fi o simpla contradicţie în
termeni.
Declaraţia
„războinică” a lui Berdiaev, de care am vorbit anterior, ne conduce
la un alt paradox al evangheliei, la declaraţia nu mai puţin
surprinzătoare şi dură a Celui supranumit oarecum în gust
îndoielnic, dulceag-sentimental, „Prinţul păcii”. În Matei 10;34,
Isus spune: „ ...n-am venit să aduc pace ci o sabie.” Şi
asemănător în Luca 12;49. Sensul acestei sentinţe este, de fapt,
că pacea nu merită orice preţ. Unei păci false,
obţinute cu preţul sacrificării libertăţii şi
demnităţii, îi este preferabilă războiul. Aici pacea este luată,
desigur, într-un înţeles mai general decât cel pur militar-politic. Mai
înseamnă că şi curajul este o virtute creştină, nu
numai pacifismul. Curajul, libertatea şi demnitatea nu sunt în mod fatal
opuse păcii, dar pot fi, în dialectica lumii căzute.
Un paradox încă mai faimos
şi mai dificil de explicat, care a suscitat multe dispute şi a
nedumerit pe mulţi, este primul verset din cuvântarea de pe munte, prima
dintre fericiri: „Ferice de cei săraci în duh, căci a lor este
împărăţia cerurilor” (Matei 5;3). Atât de surprinzătoare
sunt aceste cuvinte încât Marcu a crezut că la mijloc trebuie să fie
o neînţelegere şi a interpretat aforismul în sensul unei laude a
sărăciei materiale. Ferice de cei săraci şi atât (Marcu
6;20). Iar interpretarea oficială a bisericii este că „săraci cu
duhul” este o expresie idiomatică în aramaică care înseamnă
umil, şi că cei săraci cu duhul, în ultimă
instanţă, sunt cei bogaţi cu duhul. Dar această
interpretare ignoră că de cei umili Isus se ocupă câteva versete
mai încolo (Matei 5;5). E curios că biserica se foloseşte de metodele
de investigaţie ale filozofiei analitice şi reuşeşte
să tragă o concluzie corectă dintr-o premiză
greşită. „Înţelepciunea” populară românească
dozează cinismul cu vulgaritatea interpretând aforismul în sensul unei
beatitudini a prostului, scutit de suferinţa pe care ţi-o aduce o
conştiinţă trează într-o lume a
strâmbătăţii. Isus îi are într-adevăr în vedere pe cei
bogaţi în duh, dar într-un mod mai subtil decât cred teologii bisericii.
Aforismul lui Isus este întâi un îndemn la modestie spirituală, aşa
cum spune Papini în „Viaţa lui Isus”. Să nu ne credem unicii
depozitari ai adevărului şi să respectăm convingerile
altora. Să domolim orgoliul inteligenţei. Cu două mii de ani în
urmă, ca şi acum, se credea că inteligenţa este cea mai
importantă componentă a spiritului, ba chiar există
tendinţa ca inteligenţa să fie complet identificată cu
spiritul. Aparentul atac al lui Isus contra spiritului este, de aceea, un atac
contra pretenţiilor exagerate, imperialiste ale inteligenţei.
Spiritul este, între altele, şi un dar al contemplării, sau pur
şi simplu al vederii. Marile revelaţii, marile străpungeri ale
exploratorilor spirituali nu sunt o acumulare de masă critică a
informaţiei, nu sunt raţionamente extrem de complicate, adesea ele
sunt evenimente foarte simple, deşi pot fi însoţite de un cutremur
mistic. O creştere în spirit e mai curând formarea unei noi perechi de
ochi (vezi Şestov, „Revelaţiile morţii”), apariţia unui nou
simţ, facultatea de a vedea lucruri care înainte îţi erau invizibile,
şi acesta e sensul profund, mistic al minunii vindecării orbului din
naştere („ ...eram orb şi acum văd”, Ioan 9;25).
Dezlegarea enigmei pe care o
pun aforismele antonimice din evanghelie se găseşte într-un aforism
cu iz antonimic el însuşi. Este vorba de Matei 11;25,26: „ ...Te laud,
Doamne al cerului şi al pământului, Te laud pentru că ai ascuns
aceste lucruri de cei înţelepţi şi învăţaţi
şi le-ai descoperit pruncilor. Da, Tată, pentru că aşa a
fost plăcut înaintea Ta.” Aproape identic găsim acest aforism în Luca
20;21 şi deasemenea îl găsim într-o formă prescurtată,
prevestitoare, incompletă în Matei 5;8. Aforismele lui Isus
bulversează raţiunea, o şuntează pentru a se adresa direct
inimii. „Cei înţelepţi şi învăţaţi” sunt descalificaţi
în mod intenţionat şi această preferinţă aparent
nedreaptă îi face plăcere lui Dumnezeu, lucru pentru care Fiul Îl
laudă. Enigma este dezlegată, dar dezlegarea ne conduce la o
altă enigmă. Dumnezeu găseşte că sentimentul şi
subconştientul sunt reprezentante mai autentice ale fiinţei noastre
decât raţiunea. Am fost tentat să atribui acest dispreţ
faţă de inteligenţă suspiciunii pe care independenţa
de gândire o trezeşte în spiritul totalitar. Din fericire mai există
şi o altă explicaţie. Fapt este că mulţi gânditori au
sugerat că stagiul cel mai înalt de dezvoltare al spiritului ar fi unul în
care omul recapătă într-un fel atributele copilăriei, că
naivitatea, capacitatea de a se mira, lipsa de prejudecăţi,
flexibilitatea, capacitatea de a lua totul de la capăt – toate caracteristici
ale copilului – sunt şi caracteristicile unei maturităţi
superioare. O spun implicit gânditori foarte diverşi precum Blaga,
Tarkovski şi Berdiaev. O spune în mod explicit şi insistent Nietzsche
în primul capitol din „Aşa grăit-a Zarathustra”, ilustrând etapele
dezvoltării spiritului prin imaginile cămilei, leului şi
copilului, şi e posibil să-l fi inspirat şi pe Stanley Kubrick
să pună în finalul filmului său, „Odiseea spaţială
2001”, imaginea fetusului cosmic.
Sigur că nu sunt nici pe
departe singurul preocupat de problema „celor curaţi cu inima” din
evanghelie. În afară de teologii bisericii, Papini şi alţii deja
menţionaţi, mai trebuie adăugaţi Pascal şi Luther.
Ideea hermeneutică principală după care Pascal se
călăuzeşte în „Cugetările” sale, este că Noul
Testament este cifrul cu care se poate decodifica Vechiul Testament. În NT
lucrurile sunt spuse pe şleau, fiindcă se adresează unei
audienţe aflate la o nouă treaptă de maturitate spirituală
şi textul e consistent. VT conţine deopotrivă
realităţi şi simboluri. Ce e în concordanţă cu NT este
real, iar ce e în discordanţă cu NT e simbolic. VT a fost dinadins
formulat ambiguu pentru a-i induce în eroare pe cei răi. Cei buni, cei
curaţi cu inima, ştiu instinctiv ce să interpreteze literal
şi ce simbolic. Luther crede că elimină ambiguităţile
aparente ale Bibliei identificându-i pe cei curaţi cu inima cu cei
predestinaţi din eternitate pentru mântuire şi pe cei răi cu cei
predestinaţi la damnare. Eu cred că ideea tropului antonimiei este o
unealtă teoretică utilă care aduce o contribuţie
originală la acest subiect şi îl pune într-o nouă lumină.
Aş vrea să
preîntâmpin ironiile acelor cititori care vor observa umorul şi
precaritatea situaţiei unui autor teoretic, a unuia din cei
„înţelepţi şi învăţaţi”, care descoperă pe
cale raţională ceea ce ar fi trebuit să perceapă pe cale
empatică, cu inima. Îmi asum această inconsecvenţă,
căreia nu i-am găsit nici o rezolvare satisfăcătoare.
Aş putea să pretind că dau o haină teoretică unor
lucruri simţite, dar acesta e mai mult un deziderat. Aş putea să
arunc o parte din vină pe umerii artiştilor, Tarkovski de exemplu,
care, în căutare de icoane, de simboluri ontice discrete, ajunge adesea la
construcţii destul de artificiale şi indigeste. Sunt nevoit să
las această obiecţie deocamdată fără răspuns.
Acest eseu, desigur, nu poate
pretinde că a epuizat toate cazurile de antonimie din literatură. Am
fost fatalmente limitat de întinderea lecturilor mele şi probabil că
şi în cuprinsul acestor lecturi au rămas multe cazuri nedepistate. De
fapt nu mă aştept să conving pe toată lumea că tropul
antonimia măcar există. Aceasta nu e o retractare ci o subliniere a
faptului că antonimia se situează prin natura ei la graniţa unde
cultura încetează să mai fie cultură şi devine aproape
creare de viaţă nouă.